Arabesk Müziğin Doğuşu ve Etkileri (Müzik #1)

Arabesk Müziğin Doğuşu ve Etkileri (Müzik #1)

Yarım asırdan daha uzun bir zamandır popüler Türk müziği başlığı altında varlığını sürdüren arabesk, şüphesiz hem müzikal hem de sosyolojik anlamda en çok tartışılan olguların başında gelmektedir.

Çok partili dönemin başladığı, Türkiye’nin kendine özgü modernleşme pratiğinin hız kazandığı 1950’lerden bu yana yaşanan toplumsal ve politik süreçlerin okunmasında önemli veriler sunan arabesk, bu işlevi nedeniyle çoğunlukla politize olmuş bir kavram olarak görülüp bunun üzerinden değerlendirilmiştir.

Arabesk: Müzikal mi Siyasi mi?

Daha ziyade sosyoloji alanında yapılan çalışmalarla ele alınan arabesk konusu, ona yüklenen politik anlamların müzikal bir tür veya üslup olduğu gerçeğinin önüne geçmesi nedeniyle, müzikoloji sahasında hakettigi ilgiyi uzun yıllar görememiştir.

Türk müziği içerisinde nereye tekabül ettiği, sınırlarının nerede başlayıp nerede bittiği bilimsel ürünlerle ortaya koyul(a)madığı için de yıllarca ağır eleştirilere maruz kalmıştır.

Böylece kavramsal çerçevesi çizilememiş her olguda olduğu gibi, arabesk de mesnetsiz ve normatif yargıların hedefi olmuş, kültürel ve siyasi alanlardaki aksaklıkların, hatta yetersizliklerin kaynağı olarak gösterilmiştir.

Bununla birlikte zaman içinde baglamından kopartılmış, gündelik yaşam içerisinde “yoz” olarak görülen hemen her şeyi tanımlarken kullanılan olumsuz bir sıfat háline dönüştürülmüştür.

Herkesin hakkında fikir sahibi olduğu, ya tümüyle nefret edilen ya da yere göge sığdırılamayan arabesk, farklı bakış açılarıyla incelenmedigi için bugün hala bir sonuca varamayan ateşli tartışmaların dilsiz öznesi olmaya devam etmektedir.

Arabesk Müziğin Doğuşu ve Etkileri (Müzik #1)

Oysa söz konusu kavramın müzik başta olmak üzere kültürel ve siyasi alanlardaki yansımalarının sağlıklı bir biçimde değerlendirilebilmesi için, konuya ilişkin kalıpların dışına çıkılma bir anlamda ezberlerin bozulması gereklidir. Bu da ancak müziği konuya tarafsız bir şekilde yaklaşmakla ve birilerini rahatsız etme pahasına hakikate ulaymaya gayret etmekle mümkündür.

Aksi takdirde bu konu, mimari bir üslup olduğundan dem vurulup kırsaldan kente göçle ilişkilendirilerek anlatılmaya çalışılan bir temcit pilavı olarak önümüze gelmeye devam edecektir.

Tanzimat Dönemi’nde başlayan batılılaşma hareketlerinin daha sistematik bir şekle sokulduğu Erken Cumhuriyet yılları, bilindigi üzere ulus devlet anlayışı çerçevesinde yeni bir ulus inş etmeyi amaçlayan Cumhuriyetçi kadroların kültür kavramını yeniden tanımladıkları dönemdir.

Bununla beraber geleneksel milliyetçilik anlayışından ziyade, bir yandan toplumu çağdaş uygarlık seviyesine yükseltip, diğer yandan ekonomik gelişime önem vererek bilimsel düsünceyi kaim kılmayı amaçlayan modernist milliyetçilik anlayışının hakim olduğu görülür.

Büyük oranda Ziya Gökalp’in fikirlerine yaslanan ideoloji doğrultusunda, kültür başlıgı altında yer alan ne varsa sil baştan ele alınmış, inşa edilmesi amaçlanan yeni ulusun kültürüne yakşmadığı düşünülen ne varsa yok sayılmış veya dönüştürülmeye çalışılmıştır.

Buradan hareketle tümüyle uzaklaşılmak istenen Osmanlı kültürünün üzeri örtülmüş, özellikle kültür sanat alanlarındaki izlerini silikleştirerek, zamanla toplumsal bellekten de silinmesi amaçlanmıştır. Nitekim gerek uygulamalarda gerek dönemin basın yayın organlarında yer alan haber ve yazılarda bu yaklaşım açıkça görülmektedir.

Klasik Türk Müziği

Hızla geride bırakılmak istenen Osmanlı’nın kültürel alandaki en belirgin izleri, şüphesiz ki yüzyıllar boyu bu kültürün içerisinde pişip demlenmiş olan Klåsik Türk Müziğinde görülmektedir. Ne var ki, usta/çırak ilişkisi esasına dayanan mest sistemiyle kuşaklar arası aktarımı sağlanan, içinde edebiyatı ve felsefeyi de barındıran bu köklü gelenek, yeni medeniyetin müziği olarak hiçbir zaman uygun görülmeyecektir.

Türkün “öz zevkini” yansıtmadığı düşünülen ve “Bizans kırması bir müzik” olarak tarif edilip “bizden değildir” denilen klásik Türk müziğine yönelik ilk darbe, bu müziğin eğitiminde son derece önemli yeri olan tekkelerin 1925’de kapatılması olmuştur.

Adeta hayat damarlarından biri kesilen klâsik Türk müziğine yapılan ilk doğrudan müdahaleyse 1926 yılında okullardaki eğitiminin yasaklanmasıdır. Bir sonraki adım ise 1934-1936 yılları arasında hâlen netliğe kavuşturulamamış bir gerekçeyle radyodaki yayınlarının durdurulmasıdır. Aldığı darbelerle hareket alanı önemli ölçüde daralan bu büyük gelenek, artık kendi yolunu bulmak, bir anlamda kaderini kişisel gayretlere ve gelişmekte olan müzik piyasasının koşullarına emanet etmek zorunda kalacaktır.

Tüm bunlar olurken, Türk müziğinin iki büyük kolundan biri olan halk müziği “öz kültürü” yansıttığı gerekçesiyle yere göğe sığdırılamamış, yeni medeniyetin müziğinin halk müziği üzerine inşa edilmesi gerektiği konusunda fikir birliğine varılmıştır.

Ne var ki her firsatta zengin bir müzik olduğundan dem vurulup “saflığını” koruduğu ileri sürülen halk müziği mevcut håliyle “yeterli” görülmemiş, “Türk’ün yüzünü ağırtacak” noktaya ulaşması için mutlaka batının çokseslilik tekniğiyle işlenmesi gerektiği yönünde karar verilmiştir.

Bu uğurda yetenek görülen gençler eğitim için yurt dışına gönderilmiş ve hedele ulaşabilecek müzisyenler yetiştirilmeye çalışılmıştır. Aynı yıllarda çeşitli folklor araştırmaları ve derlemeler yapılmış, yabancı uzmanlar Türkiye’ye davet edilerek görüşleri alınmıştır.

Arabesk Doğuyor

19. yüzyılın son çeyreğindeki teknolojik gelişmelerin uzantısında şekillenen müzik piyasası, 20. yüzyılda plákların yaygınlık kazanmasıyla giderek büyüyen bir endüstriye dönüşmüştür. Bunun yanında canlı müzik her zaman önemini korumuş, popüler müzik olgusunun güçlendiği bu yıllarda klåsik Türk müziği de her daim piyasada kendine yer bulmuştur.

Kantoların revaçta olduğu 19. yüzyılın ikinci yarısında ağırlık noktası şarkı formuna doğru kaymaya başlayan klåsik Türk müziği, 20. yüzyılın ilk yarısında adeta bu forma sıkışıp kalmıştır. Bunun olmasında yasaklarla aldığı darbelerin ve giderek piyasanın koşullarına uygun bir seyir izlemek zorunda kalışının önemli rolü vardır.

Yine de söz konusu değişimi tümüyle bu nedenlere bağlamak yanlış olur. Zira 1930’lu yıllarda revaçta olan Mısır filmlerinin müzikleri daha büyük bir etki alanı yaratmış, nitekim ilerleyen yıllarda bu şarkıların Arapça olarak söylenmesi yasaklanmıştır. Bunun üzerine adaptasyon denilen; filmlerdeki müzikler için Türkçe sözler üzerine yazılmış yepyeni şarkıların bestelendiği çalışmalar yapılmaya başlanmıştır.

Dönemin önde gelen bestecilerinin etkin olduğu bu alanın en önemli ismiyse, çoğunlukla şair Vecdi Bingöl’le çalışan büyük bestekår Sadettin Kaynak olmuştur. Klåsik Türk müziğini ve halk müziğini iyi bilen, besteciliğin yanında hafız da olan Kaynak, Türk müziği tarihi açısından son derece kilit bir isimdir.

Dede Efendi’yle başlayıp Hacı Arif Bey ve Şevki Bey’lerle devam eden süreçte şarkı formuna yönelinmiş, bunlardan sonraki ikinci büyük kırılma noktası makam müziğine getirdiği yeni solukla Sadettin Kaynak olmuştur.

Belirtmek gerekir ki elbette Kaynak arabesk müziği başlatan isim değildir. Fakat şu da bir gerçektir ki, gerek besteleriyle gerek makam müziğine olan yaklaşımıyla arabesk müziğin ortaya çıkış süreci olan hazırlayıcı dönemde bir çeşit model olmuştur. Onu Arap müziğini taklit ettiği ve Türk müziğini yozlaştırdığı yönünde eleştirenlerin bu iddiaları mesnetsiz olmakla birlikte, bestecinin tüm şarkıları özgün ve nitelikli eserlerdir.

Nitekim ilerleyen yıllarda ortaya çıkacak olan arabesk müziğin önde gelen isimlerinden Orhan Gencebay da, Kaynak’ın Türk müziğindeki etkili rolünün yadsınamayacağının altını çizmektedir.

Görüldüğü üzere 1930’lara kadarki süreç, iki büyük müzik geleneğinden birinin ağır darbeler alarak dışlandığı ve kendi yolunu bulmak zorunda bırakıldığı, diğerininse ona atfedilen değerle ancak teoride var edilen, fakat hiçbir zaman somut hir müzik devrimine dönüştürülemeyen hayali bir müziğin merkezine yerleştirilmeye çalışıldığı yıllardır.

Buraya kadarki tablodan her iki müziğe karşı da sağlıklı biçimde yaklaşılamadığı izlenimi doğsa da, sürecin söz konusu müzikler üzerindeki etkileri farklı olmuştur. Bunlardan Klasik Türk müziği kent kültürü içinde teşekkül etmiş şehirli bir müzik olduğu için, reformların kent kültürü üzerindeki etkilerinden ve beslendiği kaynakları ortadan kaldırmasından telâfisi olamayacak şekilde zarar görmüştür.

Arabesk Müziğin Doğuşu ve Etkileri (Müzik #1)

Bunun sonucunda yalnızca müziğin kendisi değil, içerisinde doğup geliştiği kültür de olumsuz yönde etkilenmiştir. Oysa kırsal kesimde gündelik hayatın bir parçası olarak, doğal bir biçimde varlığını sürdüren halk müziği sözü edilen uygulamalardan doğrudan zarar görmemiş, toplumsal işlevinde büyük bir değişim olmamıştır.

İlerleyen teknolojiyle paralel olarak büyüyen müzik sektörünün en önemli ayaklarından biri olan canlı müzik piyasası dönemin eğilimlerinden etkilenerek şekillenmiş ve iktidarın kontrol alanının dışında gelişen bir mecra håline gelmiştir.

Bu anlamda özellikle 1930-1960 yılları arasındaki otuz yıllık süreci, hem müzik politikalarının olumsuz yansımalarının su yüzüne çıktığa hem de ilerleyen yıllarda vücud bulacak oluşumlar için gereken koşulların olgunlaştığı bir tür hazırlayıcı dönem olarak görmek yerinde olacaktır.

Nitekim 1960’larda ilk ürünleri verilmeye başlanan arabesk müziğin müzikal ve toplumsal zemini de bu dönemde oluşmuştur. Yukarıda bahsi geçen yasaklar ve sonrasında oluşan eğilimler her ne kadar arabesk müziğin ortaya çıkmasında önemli rol oynamışsa da, her şeyi tümüyle buraya bağlamak doğru değildir.

Dahası, arabesk müziği anlamaya çalışırken sürekli buralara vurgu yapmak tek bir yere saplanıp kalmayı, buna bağlı olarak da arabeskin müzikal ve kültürel açılardan nelere işaret ettiğini gözden kaçırmayı beraberinde getirecektir.

Bu nedenle Klasik Türk müziğine uygulanan yasakları, Mısır filmleri aracılığıyla gelen şarkılara gösterilen ilgiyi veya kemani Haydar Tatlıyay gibi Arap müziğinden etkilenen müzisyenlerin Türk müziğine olan etkilerini önemli saymakla beraber, yazımızın bundan sonraki kısmında farklı konulara vurgu yapmaya çalışacağız.

Halk müziğinin doğal seyri içinde varlığını sürdürdüğü, Klasik Türk müziğininse dışlanarak piyasada yolunu bulmaya çalıştığı yıllarda, planlanan müzik devrimi de arzu edilen noktaya alaşamamıştır. Öyle ki, çağın koşullarına uygun, modern bir müzik yaratmak gayesinde olanların yaptıkları çalışmalar ancak toplumun “elit” olarak ifade edilen dar bir kesimi içerisinde sıkışıp kalmıştır.

Buna karşın kantoyla başlayan batılı popüler müzik türlerinin Türkiye’deki yükselişi, endüstrinin de hızla büyümesi sonucu toplumun hemen her kesimine hitap eden farklı müzikal ürünlerin verilmesini beraberinde getirmiştir.

Bu şartlar altında toplumun büyük bir kesiminin tanıdığı ve sevdiği müziklerin piyasanın koşullarına uygun sekilde işlenerek popüler ürünlere dönüşmeleri kaçınılmaz olmuştur. Giderek büyüyen üretimin yanında, bu müziklerin hem plaklarla hem de gazinolar başta olmak üzere dönemin eglence anlayışını yansıtan mekanlarla desteklenmesi, aynı zamanda bir kültürün doğmasını sağlamıştır.

Dolayısıyla uzun yıllar toplumun büyük bir kesiminin müzik ihtiyacının giderilmesinde, biraz da dönemin moda ve eğilimlerine göre şekil alan müzik piyasasından çıkan popüler müzikler etkili olmuştur.

Nitekim Türkiye’deki pop müziğin temellerinin atıldığı 1950’li yılları da bu döneme dahil edebiliriz. Görüldüğü üzere 1960’lı yıllar itibarıyla güçlü bir müzik endüstrisinden bahsetmek mümkündür. Bunun yanında müzikal ve toplumsal koşullar da yeni oluşumlar için uygun bir zemine kavuşmuş, bir anlamda gereken altyapı oluşmuştur.

1960’ların ilk yarısında yaptığı çalışmalarla tanınan Suat Sayın, kendi bestesi olarak sunulan Sevmek Günah mı? isimli şarkının daha sonra Mısırlı besteci Muhammed Abdulvahab’a ait olduğunun anlaşılması üzerine, arabesk olarak nitelendirilen parçalarıyla söz konusu kavrama olumsuz anlamların yüklenmesinde rol oynamıştır. Her ne kadar Sayın’ın parçaları için kullanılan arabesk ifadesi bu yıllardan itibaren yaygınlık kazanmaya başladıysa da, hazırlayıcı dönemdeki bazı besteciler ve icracılar için de zaman zaman bu yakıştırmanın yapıldığını hatırlatalım.

Arabeskin müzikal bir yaklaşım ve üslüp olarak içini dolduran, öncelikle salt müzik olarak bu tarzın en yetkin örneklerini verense 1960’ların ikinci yarısından itibaren yaptığı çalışmalarla Orhan Gencebay olmuştur. Bu noktada en çok tartışılan konu, Gencebay’ın ve çağdaşlarının yaptığı müziğin Arap müziği olup olmadığıdır.

Fakat sorunun cevabı sanıldığı kadar basit değildir. Daha doğrusu bu, belli konulara temas etmeden, onları irdelemeden cevaplanabilecek bir soru değildir.

Arabesk: Arap müziği mi?

Şimdi kısaca bunlara değinmeye çalışalım. Öncelikle şunu belirtmek gerekir ki, arabesk sözcüğüyle işaret edilen Arap müziği başlığı genel anlamda kullanılmakla beraber, aslında yekpare bir müzik geleneğini ifade etmez, edemez. Zira bu isim, makamsal bir müzik temelinde buluşmala nedeniyle tüm Arap toplumlarını kapsıyor olsa da, unutmamak gerekir ki Kahire’ye gittiğinizde farklı, Lübnan’a gittiğinizda farklı bir müzik karşılayacaktır sizi.

Aynı durum Anadolu’nun müzik geleneği için de geçerlidir. Örneğin her ne kadar tek bir ülke içinde ve halk müziği başlığı altında ele alınsa da, müzikteki üslúp ve tavır gibi temel unsurların yöresel özelliklere paralel olarak farklılık gösterdiği herkesce bilinen bir gerçektir.

Nitekim burada da arabesk sözcüğüyle vurgu yapılan daha ziyade Kahire merkezli Mısır müziğidir. Bunun da nedenlerinden biri, Klasik Türk müziğinin yasaklandığı dönemde dinleyicilerin Mısır Radyosu’na yoğun ilgi göstermeleri ve kendilerine yakın gelen müzikleri buradan dinlemeleridir.

Türkiye’de 1930’larda revaçta olan melodramlardaki başrol oyuncularının Mısır’ın ünlü şarkıcıları olmasını da buna ekleyebiliriz. Fakat belirtmek gerekir ki Mısır müziğiyle kurulan ilişki bununla sınırlı olmayıp, çok daha öncesine dayanmaktadır. 19. yüzyılda önemli kültür hamlelerinin yapıldığı Mısır, özellikle sarayın nezdinde eski ilgisini kaybeden Klasik Türk müziğine ve onun bu yüzyıldaki önemli temsilcilerine her daim kapılarını açmıştır.

Türk müziğinin önde gelen pek çok besteci ve icracısının sık sık Mısır’a gittiklerini, bu ilişkilerin özellikle 20. yüzyılın ilk yarısına dek devam ettiğini biliyoruz. Dolayısıyla Arap müziğinin önemli kollarından biri olan Mısır’la olan ilişkilerin, iki müziğin birbirinden etkilenmesine yetecek kadar eski olduğunu söyleyebiliriz.

Bir diğer husus da 19. yüzyılda Osmanlı’daki merkezi yapıyla eş zamanlı olarak yürütülen batılılaşma çabalarının, 20. yüzyılın ilk yarısında Mısır’da modernleşme sorunsalı háline gelmesidir.

İlk bakışta Türkiye’yle benzer bir sürecin yaşandığı izlenimi olusa da, özellikle kültürün en önemli öğelerinden olan müziğin Mısır’da daha farklı bir yaklaşımla ele alındığını söyleyebiliriz. Bunun somut izleriniyse, Türkiye’ye kıyasla daha sakin ve esnek bir ortamda, batı müziğinden bazı öğeleri Mısır müziginde kullanıp geleneksel Arap müziğine çeşitli yenilikler getirmeyi amaçlayan müzisyenlerin deneysel çalışmalarında görmek mümkündür.

Söz konusu çalışmalarla, halk müziginin kenarını köşesini kırparak onu başka bir şeye dönüştürdükten sonra batı tekniğiyle işleyip çoksesli bir müzik yaratmak arasında önemli bir fark olduğunun altını çizmek gerekir.

Buradaki mesele, temel bir yaklaşım farkıdır. Birinde benimsenen ideolojiden hareketle, evrensel olduğu düşünülen bir teknik üzerine yine evrensel nitelikte bir müzik yaratılmak istenmiş, diğerindeyse temelde müziğin yerelliğini göz ardı etmeyen bir yaklaşımla, söz konusu tekniğin bazı öğeleri alınıp, mevcut müzise uyum sağlayacak şekilde ve gerekli görülen oranda uygulanmaya çalışılmıştır.

Doğal olarak bu yaklaşımlar üzerine inşa edilen müzikler de birbirlerinden epey farklı olmuştur. Aynı yıllarda gelişen Mısır Sineması, deneysel çalışmalarıyla Mısır müziğine yenilik getirmeyi amaçlayan müzisyenler için bulunmaz bir uygulama alanı olmuş, yaptıkları çalışmaların ülke sınırları dışına çıkmasını sağlamıştır.

Ortadoğu’nun büyük bir kısmına yayılan filmlerin yoğun ilgi gördüğü ülkelerden biri de Türkiye olurken, filmlerdeki müzikler kulakların genel olarak makam müziğine aşina olması nedeniyle büyük beğeni kazanmıştır.

1960’ların ikinci yarısında yaptığı çalışmalarla arabesk müziğin temellerini atan Orhan Gencebay, küçük yaşlarda batı müziğiyle eğitimine başlamıştır. Uzun yıllar Klâsik Türk müziği ve halk müziği çalışmış olan Gencebay, bağlama başta olmak üzere birçok çalgıyı fikir sahibi olabilecek düzeyde çalan bir icraci olmanın yanında, tüm bu bilgileri meczedebilecek bir besteci kimliğine de sahiptir.

Aynı zamanda şarkı sözlerinde halk edebiyatından öğeler kullanabilecek kadar bu edebiyata ve kültüre vakıf bir şairdir. Bunların yanında jazz’dan Hint müziğine kadar her daim farklı müzik tarzlarına açık bir müzisyen olduğunu gerek çalışmalarından gerek kendisiyle yapılan röportajlardan biliyoruz.

Bu noktada akla şu soru gelmektedir: Türk müziği özellikle icra açısından eleştirip, makam müziğine yenilik getirmeyi amaçlayan ve yukarıda bahsedilen özellikleri taşıyan bir müzisyen, yaklaşım olarak Arap müziğinden de etkilenmiş bilir mi?

Bu sorunun cevabı, tıpkı hemen her müzisyen için olduğu gibi Orhan Gencebay için de aynıdır: Evet, Arap müziğinden de, başka müziklerden de pekâla etkilenmiş olabilir. Kaldı ki arabesk müzikte yaklaşım olarak daha önce var olmayan, yep yeni bir şey ortaya koyulduğunu iddia etmek son derece anlamsız olacaktır.

Zira yukarıda bahsi geçen Mısırlı müzisyenlerin benimsedikleri yaklaşım ve yaptıkları deneysel çalışmalar, görüldüğü gibi arabesk müziğin ortaya çıkışından çok daha öncedir. Bunun üzerine akla muhtemelen şu soru gelecektir: Peki o halde arabesk müziğin Türk müziği içerisindeki yeri nedir?

Arabeskin Türk müziği içindeki yeri ve önemi, popüler bir müzik olarak makam müziğine getirdiği yenilikler noktasında başlamaktadır. Uzun yıllar dışlanan ve 1970’lerin ortasına kadar akademik eğitimden mahrum kalan makam müziği gelenegi, kabul etmek gerekir ki bu süre zarfında hiçbir gelişim gösterememiştir. Onu korumak isteyenlerce adeta muhafaza edilmesi gereken müzelik bir eşya gibi görülmesinin de şüphesiz bunda büyük rolü vardır.

Arabeskin bu müziğe getirdiği en önemli yeniliklerin başında, zaman zaman makamları geleneksel kalıplarının dışına çıkarak ele alıp, zengin, güçlü ve yeni bir ezgisel yapı ortaya koyması gelmektedir. Her ne kadar farklı müziklerden öğeler taşıyan karma bir müzik olsa da, yaklaşım olarak müziğin yerelliğini esas alan arabeskin merkezinde makam müziğinin dinamikleri yer almaktadır.

Bu nedenle ezgiyi oluşturan figürlerden kullanılan çalgılara, yöresel farklılıkları yansıtan üslup ve tavır özelliklerinden sözleri besleyen edebiyata kadar hemen her şey, içinde bulunduğu kültür dairesinden beslenmiş ve bu sayede Arabesk, Türk müziğinin bir parçası olarak gelişmiştir.

Bunların dışında, söz esasına dayalı bir müzik olması nedeniyle çalgısal teknigin batı müzigine kıyasla fazla gelişmediği Türk müziginde, büyük gayretlerle ve fedakarlıklarla önemli ölçüde gelişme sağlanmasına vesile olmuştur. Böylece müzigin sözü desteklemekten ibaret olduğu yönündeki algının değişmesinde önemli rol oynamış, çalgısal müzigin önünü açmıştır.

Konuya ilişkin örnekleri çoğaltmak mümkün; fakat teknik detaylara girmek müzikle derinlemesine ilişkisi olmayan okuyucuları zorlayıp bunaltacağı için bu kadarıyla yetiniyoruz.

Son olarak değinilmesi gereken bir diğer husus da akademik müzik çevrelerinin arabesk müziğe karşı takındığı tavırdır, ki Klasik Türk müziği konservatuvarının açıldığı 1975 yılına dek akademik ortamın dışında tutulan Türk müziği çevreleri, Cumhuriyetin kuruluşundan başlayarak yarım asırdan daha uzun süren boşluğu bir an önce kapatmak istercesine çalışmalarına başlamıştır.

Nitekim bugün Türk müziği konservatuvarlarında görev yapan öğretim elemanlarının önemli bir kısmı bu dönemde yetişmiş kişileridir. Geçen süre içerisinde kendi kadrolarını yetiştiren, Klâsik Türk müziğini ve Türk Halk müziğini genç kuşaklara aktarmaya gayret eden bu kurumların emeklerini yadsımak şüphesiz büyük haksızlık olur.

Bunun yanında uzun bir süre eğitim alanının dışında bırakılmış, bu süreçte kendi yöntem ve metodları geliştirilememiş olan bir müzik kültürünün, kısa vadede sistematik ve verimli bir oluşum içerisine girmesini beklemek de hayalci bir yaklaşım olacaktır. İlerleyen yıllarda yenileri açılan Türk müziği konservatuvarlarının, özellikle eğitim metodları ve terminolojileri bakımından birbirleriyle ne derece entegre olabildikleriyse son derece önemli olmakla birlikte ayrı bir yazının konusudur.

Yine de bu noktada ortaya çıkan yetersizliklerin bugün dahi giderilememiş olmasının, Türk müziğinin akademik eğitimini büyük oranda sekteye uğrattığını kesin olarak söyleyebiliriz. Nitekim kendi sistemlerini oluşturamayan bu kurumların çoğu, biraz çaresizliğin ama buyan oranda kolaycılığı seçmenin neticesinde genel olarak batı müziği konservatuvarlarının eğitim sistemini ve yaklaşımını örne almışlardır.

Arabesk Müziğin Doğuşu ve Etkileri (Müzik #1)

Böylece ilki 1936 yılında kurulan ve geride bırakılan kırk yıl içinde doğrusuyla eğrisiyle kendi sistemlerini oluşturan batı müziği konservatuvarları, kadim bir geleneğin yaşatılıp gelecek nesilleri aktarılması amacıyla kurulan Türk müziği konservatuvarları için bir anlamda model teşkil etmiştir.

Oysa akademik eğitime 1970’lerin ikinci yarısında başlayabilen Türk müziği konservatuvarları, uzun bir süre piyasada şekillenerek yoluna devam etmiş ve eğitim hayatından uzak kalmış bu müziği -doğal olarak- tümüyle piyasadan soyutlayarak ele alamamışlardır.

Gerek bazı öğretim elemanları gerek konservatuvara giren ilk öğrenciler, oranları değişmekle birlikte çeşitli yönlerden piyasayla ilişkisi bulunan kişiler olmuştur. Müzisyenleri piyasaya yaklaştıran en önemli faktör maddi anlamda geniş imkânlar sunması olsa da tek neden bu değildi. Piyasa aynı zamanda, gerek akademide gerek devlete bağlı çeşitli müzik topluluklarında yer alan müzisyenlere buralarda sahip olamadıkları bir özgürlük alanı sunmaktaydı.

Özellikle icra alanında karşımıza çıkan bu serbestlik, müzikal anlamda yeni arayışlar içine girebilmelerini ve ihtiyaç duydukları tatmini kendilerine sağlamaktaydı. Giderek daha belirgin bir zemine oturan bu düzen, sektörün gelişimine paralel olarak çeşitli süreçlerden geçmiş ve günümüze dek işleyişini sürdürmüştür.

Piyasanın sağladığı imkânlara karşılık konservatuvarların genel olarak muhafazakâr bir anlayışı benimsemeleri ve eğitimini verdikleri müziğin dışındaki müzikleri küçümser bir tavırla yok saymalarıysa, öğrencileri piyasaya daha da yaklaştırmıştır.

Üstelik piyasayla ya da akademik çevrelerce “yoz” olarak görülen arabesk müzikle ilişkisi olan yalnızca öğrenciler değildir. Konservatuvarlardaki bazı öğretim elemanları da piyasada çalışmakta, özellikle stüdyo müzisyenliğinin önem kazanmasıyla albüm kayıtlarında boy göstermektedirler.

Pek çoğu kurumlardaki görevlerini başarılı biçimde sürdüren bu kişiler, arabeske yöneltilen olumsuz eleştiriler söz konusu olduğundaysa çoğunlukla sessiz kalmayı seçmişlerdir. Bu müziğin gelişim sürecinin tartışıldığı çeşitli ortamlarda, onun Klasik Türk müziği ve Türk Halk müziğiyle hiçbir ilgisinin bulunmadığını, tümüyle Arap müziğine özenilmesiyle ortaya çıkan “yoz” bir müzik olduğunu ileri sürenlerle aynı safda durmalarınıysa, riyaya varan bir statü endişesi olarak değerlendirmek kaçınılmazdır.

Batı müziği eğitimi veren konservatuvarların arabesk müziğe ve piyasaya genel yaklaşımıysa tahmin edileceği üzere her dõnemde olumsuz olmuştur. Cumhuriyetin ilk yıllarındaki kültür sanat politikalarına paralel bir anlayışla müziği ele alan bu kurumlar, arabeske ve onu dinleyenlere küçümseyerek, zaman zaman yok sayarak ve her daim nefretle yaklaşmışlardır.

Eğitimini verdikleri müzikler ve bu müziklerin içinde bulunduklan toplum için neler ifade ettiği konusunda hiçbir zaman ortak bir paydada buluşamayan Türk müziği konservatuvarlarıyla batı müziği konservatuvarlarının birleşebildiği tek noktaysa, arabeskin “halkı uyutan, kaderciliğe sürükleyen, basit ve yoz bir müzik” olduğu görüşü olmuştur.

Görüldüğü gibi sürekli olumsuz yönde eleştirilen, bazı çevrelerce nefret edilen, hatta yok sayılan bir müzik olarak kendi yolunu bulmak zorunda kalan arabesk, Türkiye’nin en çok dinlenilen müziği olarak yalnızca dinleyicileri tarafından sahiplenilmiştir. Yine de altını çizmemiz gereken önemli ve yadsıne mayacak bir gerçek vardır.

Ona yüklenen anlamlar ve üzerinden yürütülen tartışmalar ne olursa olsun; Klasik Türk Müziği, Türk Halk Müziği, Çağdaş Türk Müziği, Türk Rock Müziği, Türk Pop Müziği gibi tüm müzikleri başına bir ulus ismi getirerek tanımlamayı yeğleyen bir toplumda, arabesk ilk ve tek sivil müzik olarak tarihteki yerini almıştır.

Kaynakça

1- Değirmen Dergisi sayı: 41 Temmuz, 2014 Uğur Küçükkaplan
2- Orhan Gencebay kimdir?

Arabesk Müziğin Doğuşu ve Etkileri (Müzik #1)

Hakkımızda
İletişim

Yorum yapın

Don`t copy text!