Umut Yılmaz Güney 1970 (Film #3)

Umut Yılmaz Güney 1970 (Film #3)

Umut sinemada toplumsal gerçeklik ve Yılmaz Güney sineması. Yılmaz Güney hem siyasal duruşu hem de Türk sinemasına getirdiği yeni anlayışlarla sinema tarihinde kendine özgün bir yer edinmiştir. Yılmaz Güney’in sinemaya başladığı yıllar bütün dünyada sol-sosyalist devrimci ideolojinin zirve yaptığı yıllardır. Sol ideolojinin içinden gelen biri olarak filmlerinin neredeyse tamamında bu dil kendini açığa vurur.

Umut Yılmaz Güney 1970

Şurası bir gerçek ki, Yılmaz Güney sinemasını anlayabilmek için bu anlayışını besleyen temel kaynakları, özellikle de sanatına damga vuran toplumsal gerçekçiliği, iyi analiz etmek gerekir.

Toplumsal gerçekçilik akımının edebiyat ve sinemadaki yansımaları at başı gider. Sol fikirlerin yükselişinin yarattığı bir akımdır edebiyat ve sanat alanındaki “toplumsal gerçekçilik” akımı. Bu anlamda felsefi olarak toplumsal gerçekçiliğin sol-sosyalist ve materyalist bir arka planı vardır.

Türkiye’de toplumsal gerçekçiliğin felsefi alt yapısının oluşumunda büyük ölçüde Karl Marx’ın görüşleri belirleyici olmuştur. Karl Marx, ekonomik ilişkileri toplumsal ilişkilerin temeline koydu ve bütün sosyal olayların ekonomik ilişkilerin belirleyici olduğu alt yapının bir ürünü olduğunu savundu. Bu tezin etkisiyle toplumsal gerçekçiler ekonomik ilişkilere büyük değer vermişler ve sanat eserlerinde sürekli olarak işlemişlerdir.

Emperyalizm, sömürü, patron, işsizlik, işçiler, tekelcilik, gericilikle mücadele bu sanat anlayışının temel kavramları olmuştur. Sosyal realizm ya da toplumsal gerçekçilik; “sanatta bir partiye ve parti politikasına bağlı kalmadan, sosyal sorunları sanatçısının gerçekçi anlayışına bırakarak betimleme anlayışıdır. Politik tutumu, toplum eleştirisini genel toplumsallık anlayışı içinde ele alarak işler. Bu yanıyla Sosyalist Realizm’den ayrılır. 1930’lu yıllarda ABD’de gelişen bir akımdır.

Umut Yılmaz Güney 1970 (Film #3)
Umut Yılmaz Güney 1970

Sosyalist Realizm’de siyasi egemen olan parti hedefleri doğrultusundaki çalışmalar öne çıkartılıp desteklenirken, geniş anlamdaki Sosyal Realizm’de toplumsal çerçeve içindeki bireysel anlatımlar öne çıkar. Daha dar anlamda da ABD’de Amerikan yaşantısını anlatan resimleri ifade eder.

Bu anlatımlarda da birey ile toplum arasındaki iki yönlü anlatım kaybedilmeden ele alınır. Toplumsal gerçekçilik olarak da bilinir.”

Toplumcu gerçekçi şiir ideolojik içerikli, şiirde serbest nazım ölçüsünü kullanan, Rus şair Mayakovski’den etkilenen, materyalist ve Marksist bir felsefeye yaslanan; edebiyatta halkçılık, köycülük ve hümanizmayı işleyen, insan-toplum-üretim ilişkilerini ele alan, edebiyatı dini ve geleneksel bağlardan kurtarmaya çalışan, sosyolojik anlamda kolektivizmi savunan bir akımdır.

Nazım Hikmet, Beşir Fuat, Abdullah Cevdet, Şevket Süreyya Aydemir, Vedat Nedim Tör, Kemal Tahir, Orhan Kemal, Yaşar Kemal, Fakir Baykurt bu akımın öncülerindendir.

Aralarında Köy Enstitüsü yazarlarında bulunduğu bu akım en önemli ürünlerini köy romanları ile vermiştir. Ancak bütün toplumsal gerçekçi yazarların aynı özelliklere sahip olduğunu iddia etmek oldukça zordur. Örneğin Kemal Tahir tarih ve toplum anlayışı bakımından diğer toplumsal gerçekçi yazarlardan ayrılır.

Toplumsal gerçekçiliğin sinema alanındaki gelişimi hakkında şunları söylemek mümkündür: “Toplumsal gerçekçi akımın ortaya çıktığı 1960 öncesinde, özellikle 1955’ten sonra, Italya’da olduğu gibi, var olan yozlaşmış sinema politiklerini yoğun biçimde eleştirmiş ve gerçekçi bir sinemanın doğması için gerekli şartları” nasıl oluşturulabileceği konusunda araştırmalar yapmış ve yazmışlardır.

Bunun paralelinde 1960’lı yılların başında, bu sinema akımını besleyebilecek belli bir dayanışma ve ortak seslilik, sinema sektörü içinde håkim olmuştur. Toplumsal gerçekçi Türk sinemasının ortaya çıkışı ve bitişi, sosyo-politik gelişmelerle yakından ilgilidir. 1960-1965 yılları arası dönemde, Türk filmlerinde toplumsal gelişmelere paralel birçok motif ve tema vardır.

Akımın merkezinde yer alan yönetmenlerin hepsi, siyasal anlamda angaje yönetmenlerdir. Birçoğunun çok güçlü toplumsal ve politik inançları vardır ve Yeşilçam içerisinde filmler çekmiş olsalar da kendilerini sanatın ve toplumun ilerici misyonerleri olarak görmüşlerdir. Yönetmenlerin hepsinde açık burjuvazi ve kapitalizm karşıtlığı mevcuttur.

Bu tutum, karşımıza, ya dolaysız bir toplumsal eleştiri; ya da kapitalist toplumdaki bireyin yabancılaşmasını ve değerlerini kaybetmesinin hikâyesi olarak karşımıza çıkar. Toplumsal gerçekçilik, toplumsal bağlam içerisinde, neden-sonuç ilişkisini sorgulayarak kurgular. Sinema sanatının elverdiği ölçüde, yaşam hakkında bilgi üretir.

Toplumsal Gerçekçi sinema akımı içinde kullanan bütün filmler, sıradan insanın sorunlarına değinir. Filmlerin gerilim noktalari, marjinal hikayeler ve sıra dışı kahramanlar üzerine kurulmaz. Toplum içinden herhangi birinin öyküsü anlatılır. Filmlerde sıradan insanın gerçek sorunları üzerinde durulur, bu sorunlarla ilgili doğrular ortaya konmaya çalışılır.

Tüm filmlerin arka planını toplumsal bir olay oluşturur. Hiçbir filmin kahramanı, kendisini çevreleyen sosyo-politik koşullardan bağımsız ele alınamaz. Toplumsal gerçekçi filmlerde, sinema dilini zenginleştirebilecek, o güne dek yeterince üzerinde durulmamış estetik ve biçimsel yeniliklere girişilmiştir.

Alan derinliği, farklı kamera açılarının kullanılması, dış çekimler,düzgün diyaloglar,titiz mizansen çalışmaları yeni ya da tamamen amatör oyuncular göze çarpar.

Yılmaz Güney fikir dünyasında toplumsal gerçekçiliğin ve yoğun olarak beslendiği sol-sosyalist dünya görüşüne yaslanır. Emperyalizm karşıtlığı, halkların kendi kaderini tayin hakkı sõmürge karşıtlığı ve eşitlik retoriğine yaslanan fikri arkaplanına, Kürtlerin kendi kaderini tayin hakkı ve görüşü eklenmelidir.

Kürtlerin hem ağa-şeyh hem de dış sömürge güçlerinin egemenliğinden kurtarılıp özgürleştirilmesi açıktır ki, Türk ve Kürt solunu büyük ölçüde ayrıştırmıştı. İşte Yılmaz Güney böyle bir arka plandan seslenir. Yılmaz Güney sinemasının ürünlerinden biri olan Umut filmi, onun sinema anlayışı hakkında önemli bir yer tuttuğu gibi, dil ve anlatım açısından Türk sinema tarihinde de dönüm noktası olarak kabul edilir.

Vesikalı Yarim Ömer Lütfi Akad 1968 (Film #2)

Toplumsal Gerçeklik ve Umut Filmi

Umut filminin hem senarist ve yönetmenliğini, hem de yapımcılığını ve başrol oyunculuğunu Yılmaz Güney’in yaptığı bir filmdir. Filmin oyuncular arasında ayrıca Tunçel Kurtiz, Osman Alyanak ve Enver Dönmez bulunmaktadır.

Filmde atının araba çarpması sonucu ölmesi ve geçimini bu ata bağlamış olan meçhul bir definenin peşinden koşan faytoncunun öyküsü anlatılmaktadır.

Özel bir otonun çiğnediği atının ölümüyle dünyası yıkılan, parası olmadığı için yeni bir ot alamayan Cabbar, yaşamındaki son umudunu bir hocanın peşine takılmakta bulur.

Ama aradıkları meçhul define bulunmaz. Final ilginç ve çarpıcı bir sahneyle biter. Çocuklarını ve karısını define uğruna aç susuz bırakan Cabbar, ellerini bilinmeyen bir tanrıya açarak, çorak ve acımasız topraklar üzerinde döner, döner. Cabbar çıldırmıştır.

Dünya sinemasında bile kolay kolay rastlanmayan güzellikte sahnelerle dolu bir coşkunun filmi. Örneğin Cabbar’ın ölü atı götüren arabanın arkasından yürüyüşü havvanın bozkırın orta yerinde terk edilişi iç burucu sahnelerden biri.

Sansür Kurulu, filmde yer alan faytoncunun giyimi ve kuşamının, fakirliğin bir sembolü olarak ele alınmasını, zengin otomobil sahibi hakkında takibat yapılamayacağı kanaati verilmesini, faytoncunun iş ararken zengin-fakir ayrımı yapılmasını, Cabbar’ın (Yılmaz Güney) Amerikalı zenciyi soymasını, sabah namazının güneş doğarken kılınmasını sakıncalı bularak, filmi yasakladı.

Anlaşılıyor ki, filmin yasaklanma gerekçesi sosyalizm propagandası yapmasından dolayıdır. Yılmaz Güney sineması Umut filminden sonra peş peşe çok sayıda siyasal içerikli filme tanıklık etti. Kullandığı sinema tekniği ve kullandığı dille Umut önceki filmlerden farklıdır.

Bu özellikleriyle başlayan değişim çok sayıda yönetmeni de etkilemiştir. Umut ayrıca onun dünyada tanınmasını sağlayan filmdir. Umut’un hem yurt içinde hem de yurt dışında ödül alması sinemada hem yerel hem de evrensel öğeleri taşıdığını göstermektedir.

Çünkü genelde yurt içinde beğenilen filmler yurt dışında gerekli ilgiyi görmemektedir. Bunun neden böyle olduğu yolundaki soruyu doğru cevaplandırmak için Batlı ve Doğulu bir zihnin sinemaya nasıl yaklaştığını belirlemek gerekir.

Dücane Cündioğlu’nun bizde ilgi görmeyen filmlerin dışarıda ödül almasına dönük analizi zihnimizi açacak niteliktedir.

Sinema, edebiyat ile sanatı en yüksek düzeyde birleştirebildiği ölçüde bir sanat haline gelebildi. Yani görsellik işitselliği. Bu yüzden gerçek anlamıyla en modern sanattır sinema. Biraz durup düşünmeli, Nuri Bilge Ceylan’ın filmleri niçin Batı’da takdir görüyor da Türkiye’de can sıkıcı bulunuyor? O filmler görsellik kalitesiyle Batılı bilinci ne kadar etkiliyorsa, halkımızı da (ne yazık ki) o denli sıkıyor ve bayıyor.

Ceylan’ın filmlerinde edebiyatın/ hikâyenin/anlatının kokusu bile yok ama saf görsellik var. Diyalogları ne kadar berbat ise görüntüleri de o denli etkileyici! Ceylan, muradını gözüyle anlatıyor, diliyle değil. Bu nedenle kulağa değil, öncelikle göze hitap ediyor. Batılı bilinçte o ödülleri Ceylan’ın hikáyesine değil, sanatına veriyor. Görsellikteki maharetine. Kamerasının gücüne. Kadrajının yetkinliğine.

Keza Cem Yılmaz, filmlerinde kendince görsel harikalar yaratmaya çalışıyor, yapımcıları da kesenin ağzını açtıkça açıyorlar. Komedyen, maksat sanat olsun abiler, diyor. Bu çabalar karşısında halk ne diyor? Görsel tekniklere karımız tok, biz hikâye isteriz, gülmek isteriz, diyerek o görsellik numaralarını umursamıyor bile. Halkın gözünü çok meşgul edersen, anlattığın hikâyeye pek kulak vermez. Oysa stand- up’lar öyle mi? Yeter ki konuş! Herkes dinler seni. Dinler ve güler. Gösterme, dikkat dağıtma, sadece anlat!

Recep Ivedik filmleri neden gişe rekorları kırıyor sanıyorsunuz? Göstermiyor, sadece anlatıyor. Tuluat yapıyor ve saçmalıyor. Halk da dinliyor. Hepsi o kadar.”

Yılmaz Güney

Yılmaz Güney filmlerinin hem yurt içinde hem de yurt dışında ödül alması, aynı zamanda taraftan halk tarafından da beğenilmesi, hem anlatının hem de görselliğin iyi olduğunu gösteriyor. Hikâye ve görselliği aynı anda birleştiren önemli bir sinema adamı Yılmaz Güney. Bu da onu sinema tarihinde özgün bir yere oturtuyor.

Yılmaz Güney’in yaşantısı da fırtınalı geçmiştir. Yaşantısı dönemin siyasi olaylarına ve anlayışına paralel olarak sürmüş, sadece sinemasıyla değil aynı zamanda siyasi duruşuyla ve yaşantısıyla kitleler üzerinde etkili olmuştur. 1974 yılında Yumurtalık Savcısı’nı öldürme suçundan, 18 yıla mahkûm olan Güney, 1981 sonunda izin alarak ayrıldığı Isparta Cezaevi’ne dönmedi.

Bunu takip eden süreçte Fransa’ya sığındı. 12 Eylül Askeri Darbesinden sonra vatandaşlıktan çıkarılanlar arasında o da vardı. Ölüm tarihi olan 9 Eylül 1984’e kadar Fransa’da yaşadı ve kanserden ölümüyle birlikte orada toprağa verildi.

Yılmaz Güney gerek oyunculuğu, gerek senaristliği ve yazarlığı, gerek aktörlüğü ile çok sayıda sinemacıya yön vermiştir. Avrıca o, geniş kitlelerce benimsenen bir aktördür aynı zamanda. Yaşadığı siyasi çalkantı dönemlerinde çok sayıda hapse girmiş olmasına karşın, bu durum işini yapmasını engellememiş, mesleğini orada sürdürmeye devam etmiştir.

Sinema sanatının bütün alanlarında yetkin bir isimdir Yılmaz Güney. Kullandığı dil, sürekli yenilik arayışında olması, toplumsal sorunlara eğilmesi, gerçekçi anlayışı ile toplumsal gerçekçi akımın sinemadaki en önemli temsilcilerinden biri olmuştur. Yurt dışında da önemli başarılar elde eden Yılmaz Güney bu anlamda genç sinemacılara öncülük etmiştir.

Bu özellikleriyle o Türk sinema tarihinde özgün isim olmuştur. Hasan Bülent Kahraman, Yılmaz Güney’i epik (destansı) oluşturmuş bir yönetmen olarak görür. Politik yönü sinemasının önüne geçtiği için sinemasının bu yönü fazla incelenebilmiş değildir. Bu anlamda sinemaya olan katkıları daima politik görüşlerinin gölgesinde kalmıştır.

Sol siyasal eğilimler onu genellikle neredeyse Türk sinemasının tek aktörü olarak görürken, sağcılar politik görüşlerinden dolayı sinemasının tarafgir olduğunu savunmuşlardı. Tarafgirlik ve karşıtlık arasında sineması ve anlayışı tam manasıyla değerlendirilmiş değildir. Ne yazık ki, bu politik değerlendirme biçimi son yıllarda biraz kırılsa bile hala devam etmektedir.

Herkesin kendi cemaati içine kapanıp diğerlerini görmeme tavrı bir gerçeklik olarak devam etmektedir. Türkiye’de sinemayı da etkileyen cemaatçi bakışın üstüne çıkarak şöyle bir tespit yapabiliriz sanıyorum: Yılmaz Güney sineması yerel olandan evrensel olana uzanan toplumsal gerçekçilik akımının en başarılı temsilcisiydi.

Umut Film Ekibi

Umut Yılmaz Güney 1970

Kaynakça

1- Yrd. Doç. Doktor Halim Esen, Metin Erksan Sinemasında Toplumsal Gerçeklik ve Bunun Filmlere Yansıması.
2- Agah Özgüç, 100 Filmde Türk Sineması.
3- Dücane Cündioğlu, Sanat ve Felsefe.
4- Beyazperde Umut filmi maddesi.

Umut Yılmaz Güney 1970 (Film #3)
Umut Yılmaz Güney 1970

Hakkımızda
İletişim

“Umut Yılmaz Güney 1970 (Film #3)” üzerine bir yorum

Yorum yapın

Don`t copy text!